Wysłannik Boga z mridangą


Rozmowa z panem Guruji Karaikudi Mani


część 2

Część 1     Część 3

BP: Założył pan Gurukulam, to raczej niezwykły pomysł w dzisiejszych czasach. Czy może nam pan o tym opowiedzieć?

GKM: Zainicjowałem działalność Gurukulam w Czennaj przy East Coast Road w miejscowości Panaiyur niedaleko wybrzeża. Szkoła nosi nazwę "Sea-sun Gurukulam". Pisownia jest inna - SEASUN, a nie SEASON. Seasun znaczy "blisko morza, pod słońcem". Taka nazwa została wybrana nie bez powodu.

To od dawna było moim marzeniem, aby mieć studentów, którzy mieszkają w szkole i uczą się - zostają, studiują i błyszczą. W ten sposób obecni studenci uczą się dyscypliny z dawnych czasów.

[Podpis pod zdjęciem: "Seasun Gurukulam", należące do Guru Karaikudi Maniego, znajduje się przy East Coast Road niedaleko wybrzeża w Panaiyur, Czennaj. Składa się z pokoi gościnnych, sali lekcyjnej, wspólnej kuchni i biblioteki muzycznej dla uczących się. Intensywny program nauczania zwyczajowo obejmuje naukę w weekendy, zajęcia codzienne i ćwiczenia w terenie. Motto przyświecające gurukulam to "Zostać, studiować i błyszczeć" (Stay, Study and Shine)]

W takich szkołach nie ma ustalonego planu zajęć. Czasami budzę studentów o 5:00 rano i ich uczę. Niekiedy udzielam im lekcji po lunchu w południe. Nieraz przekazuję im wiedzę po godzinie 21:30. Nie ma ograniczenia czasu. Dlatego studenci są zawsze czujni, niecierpliwie czekają, abym ich uczył.

Studenci muszą pragnąć muzyki. Muszą tęsknić za możliwością nauczenia się muzyki. Tylko wtedy uświadomią sobie jej wartość. Jeśli nie ma tego pragnienia, nauka nie ma sensu. Staram się to wprowadzać choćby w niewielkim stopniu. Jestem szczęśliwy, że w ten sposób potrafimy nauczyć przynajmniej kilku studentów. Dajemy im darmowy nocleg i wyżywienie, a także pieniądze na drobne wydatki!

BP: Czy to pan ich uczy, czy są też inni nauczyciele?

GKM: Uczą tam moi studenci z ostatniego roku. Ja również często nauczam. I jestem naprawdę bardzo szczęśliwy z tego powodu, chociaż mówi się, że nie wolno nadawać rozgłosu prowadzonej przez siebie działalności charytatywnej. Jednocześnie trzeba dzielić się muzyką, którą się zna, z możliwie jak największą ilością osób. Niezależnie od tego, jaką wiedzę posiadamy, musimy przekazywać ją innym. Kiedy nauczamy, sami lepiej się uczymy. Wszyscy przez cały czas uczestniczymy w procesie uczenia się.

Stosuję rozmaite sposoby nauczania dla różnych studentów. Na podstawie zdolności studenta, ułożenia rąk, itd., wybieram styl. Aby nauczyć drugiego studenta, mogę skorzystać z zupełnie innego stylu. Kiedy student nie rozumie, uczę się nowego sposobu, aby go nauczyć. Tym samym kiedy tylko kogoś uczę, sam także się uczę.

BP: W dzieciństwie najpierw uczył się pan muzyki wokalnej, a później przeszedł na mridangę. Dlaczego mridanga? Co przyciągnęło pana do tego instrumentu?

GKM: To zasługa mojego ojca.

Zacząłem śpiewać w wieku 3-4 lat. Śpiewałem Panczaratna Kritis, które skomponował swami Tjagaradża. Przed ukończeniem 6 roku życia mój rozkład dnia wyglądał następująco: wstawałem o godzinie 5:00 rano. O 5:15 rozpoczynałem trwające 45 minut ćwiczenia ze śpiewu. Przez następne 45 minut ćwiczyłem grę na mridandze, a kolejne 45 minut poświęcałem na zajęcia szkolne. Dopiero wtedy dostawałem kawę. Ten sam plan realizowałem także wieczorem. Przed 20:00 jadłem kolację i szedłem spać.

Jeśli robiłem to przez tydzień, mój ojciec dawał mi kilka pajsa, za które kupowałem bilety do kina. W tym czasie trzymałem się tego planu, abym mógł oglądać filmy. Mój ojciec jako nauczyciel był bardzo wymagający.

W tym miejscu chciałbym o czymś wspomnieć. Region Karaikudi jest także znany jako Chettinad. Kiedyś z naszej miejscowej świątyni wyprowadzano bóstwo w procesji wiodącej różnymi ulicami. Przed bóstwem występowali na drodze muzycy grający na nadaswaram (obój) i tawilu (bębenek). Wokół artystów, którzy grali ponad godzinę w wielkim skupieniu, gromadziło się około 100-200 osób.

Kiedy byłem małym chłopcem i nie mogłem dostrzec ich w tłumie, mój ojciec brał mnie na plecy. Gdy występował muzyk grający na nadaswaram, po prostu słuchałem. Lecz gdy artysta zaczynał grać na tawilu, ja również zaczynałem grać na głowie mojego ojca. I wystukiwałem właściwy rytm, taki jak muzyk na tawilu. Właśnie wtedy mój ojciec zdał sobie sprawę z mojej wrodzonej wiedzy i talentu w dziedzinie rytmu! Następnego dnia, po jednej takiej procesji, zapisał mnie na zajęcia z moim pierwszym nauczycielem Karaikudi Rangu Iyengarem.

To również było bardzo interesujące. Musiałem uczęszczać na zajęcia tylko przez około 10 dni. Mój nauczyciel mieszkał na pierwszym piętrze, a my na parterze. Kiedy dzieci grały w kulki, ja słuchałem dźwięków mridangi dochodzących z górnego piętra. Wyłapywałem je, szedłem do domu i ćwiczyłem. Nazajutrz wracałem, grałem i prezentowałem to mojemu nauczycielowi. Posiadałem wrodzoną wiedzę o rytmie. Uznałem, że z łatwością nauczę się wzorów rytmicznych w tak młodym wieku. Dlatego mając 4 lata zacząłem grać koncerty. Oto jak przeszedłem na mridangę.

BP: Swój pierwszy występ dał pan w wieku 8 lat. W wieku 18 lat otrzymał pan nagrodę państwową od prezydenta. Przez następne 40 lat nie przyjął pan żadnego wyróżnienia. Co było tego powodem?

GKM: Czy jest pan pewien, że nagrody trafiają teraz do właściwych ludzi? Nie. Ogromną rolę odgrywają polityczne i biurokratyczne wpływy. Dlatego trzymam się z daleka od nagród.

To nagrody muszą szukać człowieka, a nie odwrotnie.

BP: W ten sposób przyznaje pan nagrody w prowadzonym przez siebie Festiwalu Zimowym (Winter Festival); szuka pan talentów.

GKM: Tak. Przyznajemy nagrody tylko tym, którzy na nie zasługują, a nie na podstawie popularności. Wybieram 10-12 osób, zapisuję ich nazwiska na małych karteczkach i umieszczam je na ołtarzyku swojego guru. Później proszę małe dziecko, aby wyciągnęło karteczkę. W ten sposób wybierani są laureaci. Tak więc jest to prasadam, a nie nagroda!

Wokalistki zespołu Bombay Sisters: C. Saroja i C. Lalitha oraz artysta mridangi Madurai T. Śriniwasan z nagrodami przyznanymi przez szkołę muzyczną Śruti Laja Kendra w Czennaj. Od lewej stoją: założyciel szkoły Kendra, Karaikudi R. Mani i dyrektor CPCL, Sabaretna

BP: Czytałem o wspaniałej rzeczy, jaką robi pan dla muzyków w starszym wieku. Stara się pan ich wspierać dzięki zyskom z Festiwalu Zimowego. Jak narodził się ten pomysł? To taki piękny gest.

GKM: Cóż, niektóre organizacje przyznają podobne nagrody. Dla przykładu, mogą wybrać muzyka seniora w dniu otwarcia festiwalu i uhonorować go tytułem aczarji.

Widzi pan, starsi muzycy nie mogą już dłużej śpiewać ani grać. Z pewnością w ich umysłach gości mała myśl: "Graliśmy 20 lat temu, ale teraz już nie jesteśmy w stanie".

Aby okazać im nasze wsparcie i szacunek, zapraszamy ich i nagradzamy ofiarowując pomoc, jaką tylko możemy. W zasadzie to nie jest pomoc. Muzycy seniorzy są bardzo dobrze sytuowani. Jest to nasz sposób, by okazać im szacunek i powiedzieć, że nie zapomnieliśmy o nich.

Opłata wpisowa, jaką pobieramy, jest także symboliczna i skromna.

BP: W 1984 roku założył pan własną szkołę muzyczną Śruti Laja. Co skłoniło pana do podjęcia tego wysiłku?

GKM: Palghat Mani Iyer jest uważany za naszego boga rytmu. To on ustalił styl gry na mridandze. Jeśli dzisiaj przeprowadza pan wywiad z artystą grającym na mridandze, jest to możliwe dzięki jego staraniom.

W tamtych czasach Palghat Mani Iyer grał trzy thani awarthanam (solówki na perkusji), każdy przez około pięć minut. Kiedy zaczynał, ludzie stojący na zewnątrz wchodzili do środka, aby posłuchać, jak gra. Gdy jego czas przeminął, podczas thani awarthanam ludzie zaczynali wychodzić z sali dla relaksu. Bolała mnie taka postawa.

Poza tym mridanga zajmowała trzecie miejsce na koncercie - wokal, skrzypce, mridanga. Chciałem, aby mridanga miała główną pozycję; pragnąłem spowodować, by grający na niej muzyk znajdował się na środku sceny. Właśnie to zachęciło mnie do opracowania koncepcji Śruti Laja, która polega na połączeniu śruti (melodii) i laji (rytmu).

[Podpis pod zdjęciem: Zespół Gurujiego 'Shanmukha' w składzie: B. Suresz (ghatam), V. P. Radżu (mandolina), B. V. Raghawendra Rao (skrzypce elektryczne), V. B. Balasai (flet) i V. P. Madhusudhan (tabla, djembe)]

Od początku, gdy opracowywaliśmy tę koncepcję, muzyk grający na mridandze zajmował środek sceny, a instrumenty melodyczne znajdowały się po bokach. Główną część stanowiło thani awarthanam. Przerywnikami były skomponowane przeze mnie utwory muzyczne.

Na kolejnym etapie zrobiłem z thani awarthanam jedną oddzielną część. Grałem thani awarthanam przez 45 minut na scenie. Widzi pan, piosenkarz lub instrumentalista może sobie wybrać lub ustawić tempo. Wybór ragi (melodii) także należy do niego. Mridanga była rozszerzeniem tego wyboru. Lecz tutaj grałem taki thalam (rytm), jaki sobie wybrałem. Ustawiłem tempo, jakie mi odpowiadało. Zatem przez 45 minut grałem thani awarthanam, później była 10-minutowa przerwa, a następnie akompaniowałem komuś przez 2 godziny. W akompaniamencie nie występowało thani awarthanam.

Według tej koncepcji graliśmy przez 3 lata. Lecz później doszło do tego, że ci, którzy słuchali thani awarthanam wstawali i wychodzili jak tylko mridanga zaczynała być instrumentem akompaniującym! Dlatego większość artystów nie była zbytnio zadowolona z tego pomysłu. W związku z tym zrezygnowaliśmy z niego. Śruti Laja powstała w oparciu o ideę, że ludzie nie powinni wstawać i wychodzić w trakcie thani awarthanam. Odniosłem sukces w tych staraniach.

Chciałem podnieść świadomość przez wykonanie 27 koncertów. Zgodnie z indyjską tradycją istnieje 27 gwiazd, pod którymi ludzie się rodzą, czyli nakszatr. Każda gwiazda ma swoją bidżakszara mantrę. Przed każdym koncertem modliłem się, aby wibracje dotarły do wszystkich ludzi urodzonych pod konkretną gwiazdą w tym dniu. Nauczył mnie tego mój guru.

Zagrałem 33 koncerty w najważniejszych miejscach. Potem przestałem występować, ponieważ osiągnąłem to, co chciałem.

Dopiero później nagrałem płytę CD. Przedtem nikt nie zarejestrował thani awarthanam na całym krążku. Wcześniej podejmowano kilka prób, ale ta idea nie zdobyła dużej popularności. Dlatego gdy rozpocząłem realizację swojego pomysłu, wielu starszych artystów zaczęło wydawać płyty CD z pełnym zapisem thani awarthanam.

W moim albumie Amrutham znajduje się wiersz w języku tamilskim, który znaczy: "Jeśli dostąpisz wewnętrznej wizji zwanej guru, zdobędziesz wiedzę o laji".

Tala jest miarą tej ciszy ukrytej w każdej muzyce. Tala jest obecna w uderzeniach fal, w zmieniających się fazach księżyca, a nawet w poruszających się planetach. W rzeczywistości nie ma muzyki bez guru. Nie ma sztuki bez guru i nie ma muzyki bez laji.

Nie ma koncertu bez mridangi. Moją ideą jest wynieść mridangę na piedestał i ofiarować ją światu.

BP: Z tym pomysłem pojechał pan do wielu krajów, a później pozwolił na to, by wiele z muzyki fusion¹ przeniknęło także do muzyki karnatyjskiej.

Jest pan jedyną osobą tak bardzo oddaną muzyce karnatyjskiej. I tak jak pan powiedział, czasami muzyka Zachodu, w niektórych swoich formach, nie nadaje wysokiego statusu. A zatem czy początkowo nie wahał się pan, by zaakceptować zachodni rodzaj muzyki?

Podróżował pan, spotkał wielu zagranicznych muzyków i z wieloma współpracował w Finlandii, we Włoszech, w Stanach Zjednoczonych (z Paulem Simonem), itd. Wszyscy ci muzycy uprawiają różne gatunki muzyki. Tak więc jakie było pańskie doświadczenie w tworzeniu muzyki fusion? Czy na początku naprawdę się panu podobała?

GKM: Nigdy nie byłem pod przymusem, nawet w życiu prywatnym. Dla przykładu, jeśli chodzi o muzykę, jazz ma swój własny styl, podobnie zachodnia muzyka klasyczna ma swój styl. Pytanie jest takie: "Jak to się łączy z naszą muzyką?".

Najpierw musimy poznać ich muzykę. Oni powinni również uczyć się o naszej muzyce - chodzi o niuanse i permutacje, czyli kombinacje. Później z właściwym poziomem zrozumienia i z potrzebną praktyką, możemy dość do dobrej formy, jeżeli zachowamy te części, które brzmią bardzo dobrze i usuniemy te, które nie brzmią najlepiej. Gdy w ten sposób gra się muzykę, nabiera ona nowej barwy. Tak postrzegam fusion.

W Australii istnieje orkiestra pod nazwą Australian Art Orchestra. Grałem tam ponad 15 lat temu. Puzonista, członek tej orkiestry, uczy się grać na mridandze. Gdy znalazł się w Indiach, usłyszał indyjską muzykę i chciał grać to samo.

Guru Karaikudi Mani był pionierem w usytuowaniu mridangi na centralnym punkcie sceny. Nadał mridandze nowego wymiaru, gdy połączył ją z innymi tradycyjnymi instrumentami indyjskimi i z muzyką zachodnią

Mój student w Australii dał posłuchać płytę Sruthi Laya, gdzie gram w pierwszym utworze w radze Bahudari Ranjani. Po przesłuchaniu całego krążka puzonista uświadomił sobie, że ta pieśń doskonale pasuje także do jazzu.

Nie grałem tego utworu do stylu jazzowego. Grałem go zgodnie z zasadami muzyki karnatyjskiej. A jednak jest odpowiedni do jazzu. Zatem istnieje możliwość, aby jeden gatunek muzyki dopasował się do drugiego. Tak powstał album pt. Into the Fire. W ten sposób zacząłem wiązać się z muzyką fusion.

Podobnie w Finlandii grałem ze 110-osobową orkiestrą filharmoniczną, a później z liczącą 118 osób orkiestrą symfoniczną. Mieszka tam słynny kompozytor o nazwisku Aero. Często odwiedza Indie. Słucha wielu naszych koncertów. Właściwie nie opuścił ani jednego z moich koncertów. Kiedyś spotkał się ze mną i poprosił, abym przyjechał do Finlandii i zagrał.

Najpierw poprosił mnie, abym zagrał jedynie thala wadhjam (solówki). Później skomponował utwór w stylu indyjskim. Powiedział, że najpierw będzie alap, wstęp w wykonaniu orkiestry, następnie pojawi się temat przypominający Pallawi, a potem dialog z nim. Powiedział, że będzie nad tym dalej pracował, jeśli zgodzę się zagrać. Zgodziłem się.

Pragnienie Gurujiego, aby zaprezentować innowacyjne pomysły w dziedzinie rytmu, doprowadziło go do tego, że założył zespół perkusistów Sruthi Laya, który występował przy wsparciu wieloosobowej orkiestry; Guruji nadał znaczenie thala wadjam na koncertach

Kompozytor pracował nad tym utworem, a później nadał mu tytuł Lajaprija, który, jak się złożyło, był także nazwą mojego domu. W ten sposób dalej rozwijał się mój związek z muzyką fusion. Obecnie jestem zaangażowany w wiele warsztatów z muzykami z Zachodu. Organizowałem je 4-5 razy na wyższej uczelni Griffith University w Brisbane i w Victorian College of the Arts w Melbourne. Współpracuję z wieloma muzykami. Wszyscy są mocno zdumieni różnymi niuansami i potencjałem indyjskiej muzyki.

Na początku, gdy zaczynałem grać z tymi muzykami, zapisywali po swojemu notacje rytmu oraz pauzy. Lecz teraz, jeśli pokazuję 3 karvais (pauzy), odnotowują to jako 3, itd. Stało się to dla nich łatwe.

Kiedy tylko poznali bliżej naszą muzykę, stwierdzili, że teraz będzie im łatwiej zrozumieć także ich własną muzykę. Dlatego nie ma nic złego w muzyce fusion. Chodzi tylko o to, że połączenie trzeba wykonać w odpowiedni sposób. Nie należy tego robić dla samego tworzenia muzyki fusion.

BP: Czy chciałby pan tworzyć więcej takiej muzyki fusion?

GKM: Oczywiście! Gdy pracowaliśmy nad projektem z Paulem Simonem, Paul nagrywał wyłącznie mój rytm przez 8 godzin. Później napisał do tego rytmu słowa i skomponował melodię. Tym samym moje marzenie o tym, by przesunąć rytm na pierwsze miejsce, spełniło się.

BP: Fantastycznie! Naprawdę jest pan darem Boga dla mridangi.

[Podpis pod zdjęciem: Guruji z amerykańskim muzykiem, piosenkarzem i autorem tekstów Paulem Simonem]

GKM: Jest takie wyrażenie: "Wina, wenu, mridanga". Spośród instrumentów, Bóg grał na tych trzech. Kiedyś powiedziałem żartobliwie, że Saraswati wzięła winę, Kriszna wziął flet, a Nandi i Pan Śiwa wzięli mridangę. Pozostałe formy sztuki, czy to wokalnej czy w wykonaniu innych instrumentów, Bóg zesłał na ziemię, aby uprawiali je ludzie.

Mridanga to boski instrument. Możemy czynić z nim cuda, jeśli właściwie trzymamy instrument!

Zespół Radia Sai

Tłum. Dawid Kozioł
lipiec 2014
(is)

Część 1     Część 3

**Pobierz tekst cz. 2 do druku (bez zdjęć)

Źródło: "Heart to Heart", vol. 12, issue 7, July 2014
radiosai.org